《恐怖直播》这部韩国电影收视率怎么样？

事实上，《恐怖直播》不仅不是一部“典型的”类型片，它甚至是一部反类型的类型片。这部电影是什么类型呢？灾难片。讲恐怖袭击的灾难片。可是，导演完全绕过了灾难片最重要的灾难场面、救援场面，将这两点从侧面表现。可以说，这是一部灾难缺席的灾难片。媒介即意义。艺术家选择什么样的媒介进行表意创作，本身就会对最终的表意结果产生很大的影响。金秉祐借用了灾难片这个类型外壳，进行了一次反灾难片、颠覆灾难片的表达。从这个意义上来说，灾难片作为类型媒介，本身就是有意义的。但是，如果说《恐怖直播》只是停留在这种好莱坞融合类型、反类型的层面上的话，就太低估金秉祐的野心了。这部电影，最让我感到惊喜的是，它玩儿的不是类型，而是媒介。最靠近电影的两个兄弟媒介是戏剧和电视。戏剧是哥哥，电视是弟弟。三者之间各有异同。《恐怖直播》作为一部电影，同时将戏剧和电视作为媒介融合进它的表意过程。戏剧的层面可能表现得不是那么明显。但是我觉得可以说这是史上最适合、最容易被改编成戏剧的灾难电影。在先锋戏剧层出不穷的今天，《恐怖直播》作为一个可以玩儿时间玩儿空间的电影作品，竟然这么严格地死守古典戏剧三一律。整个故事发生在一天之内、一个场景之内、服从一个主题。甚至连几乎大部分戏剧性动作都高度集中在河正宇一个人身上。这么做的结果，当然是故事本身被讲得很紧凑、很好看。

这个电影在技术层面当然有很多值得细读的地方。场面调度、剪辑、表演、剧本，都非常优秀。神话被讲述的年代。意识形态电影研究里有一句话是：重要的不是电影讲述的年代，而是电影被讲述的年代。比如，同样拍解放战争，对比分析五六十年代的电影和《建国大业》，两者不同的视听、叙事、市场策略就理所当然地会反映出来我们所在的时代的一些很微妙的东西。即使对于普通观众来说，去欣赏四十年代的好莱坞强盗片，乐趣也会大打折扣。拼拼凑凑后现代。我不敢肯定地说我们已经步入后现代时代了。但是无疑的是，在电影生产中，很多后现代主义的特征已经非常明显了。提到后现代主义，大概会说到这么些特征：融合、拼接、扁平化、去中心、反权威。不同于现代主义追求的深度和哲思，后现代主义导向的是一种暧昧、多意、无深度的文本。事实上，好莱坞电影的类型融合趋势就被看作是一种后现代表征。只不过，人家的类型融合都发展了几十年了，说起来一点儿也不新鲜了。举个就近的例子：《精灵旅馆》。形式是动画片。骨子里是个俗套到几乎让人倒胃口的成长故事。杂糅进恐怖元素、喜剧元素、歌舞元素一锅乱炖，居然还让人乍眼看过去觉得新鲜惊喜。除了融合拼接以外，对传统恐怖片也算是某一种颠覆。虽然只是借用了一些经典恐怖片人物，但是你依旧可以把它看成是一部反恐怖片。

在《恐怖直播》里，有两点值得注意的地方。作为极有声誉的新闻主播尹英华，是被政府收买，最后又被政府决定灭口的。在电影的前八十分钟里，两个关键人物始终是“缺席”的。“恐怖分子”只有声音出现，他是没有形象的。而被提到数次的关键人物总统，更是连声音都没有出席。而最后，总统终于出现在电视上，面对公众讲话，他的形象依然是被遮蔽的。我们看不到他的脸。而作为“恐怖分子”的男生，最后却以一个弱势的、鲜活的、人的形象出现。那么，也就是说，在导演金秉祐的观点里，不仅是政治权力与媒体权力紧紧勾结，甚至连政治形象都是被媒体塑造的。是虚幻的、不存在的。当鲜活的人，要面对和反抗这样不存在的权力形象的时候，悲剧是必然的。更进一步，媒体表面上是代表了最广大民众的利益，对政府起到监督作用。这是我们在全世界范围内都希望并且相信媒体所拥有的权利和义务。在影片的一开始，尹英华邀请民众一起探讨政府不公正的赋税制度。这个媒体是我们想象中愿意相信的那个形象。但是到了影片结尾，我们发现，不仅那个政府的形象是被虚构的，甚至连开场时的那个媒体的形象都是被虚构的。所以，不仅政治权力与媒体权力紧紧相连，媒体权力根本就是应该被颠覆和反抗的一部分。